Markus Orths

Sexualität in
Bodo Kirchhoffs Parlando

1. Die literarische Darstellung von Sexualität

„Ist nicht zur Sexualität (zwischen Mann und Frau) alles gesagt wor­den? Hat das Beschreiben einer Bettszene noch Sinn? Kann Sprache über­haupt von Lust erzäh­len, oder vermag sie nur wiederzugeben, was wir mit unserem Kör­per anstellen? Wird die Wahrheit eines durch Mark und Bein gehen­den Höhepunktes (was für eine alberne, auf die Welt des Zir­kus zu­rückgreifende Formulierung!) gefunden – wenn es denn soweit ist, wir die Augen zukneifen, stöhnen und seufzen – oder wird sie, nachträg­lich, durch Worte gemacht?“

Das sind Fragen, die sich der Erzähler Karl Faller in einer frühen Fas­sung von „Parlando“ stellt. Und obwohl all das mehr als resignativ klingt, wird der Autor Bodo Kirchhoff nicht müde, genau das immer wieder neu zu versu­chen: „Mich drängte es von Anfang an, Geschichten um die Sexuali­tät zu erfinden“, sagt er und stellt sich die entscheidende Frage, wie man das Erle­ben von Sexualität literarisch darstellen kann.

Kirchhoff selbst beginnt in seinem Nachdenken über literarische Sexua­litätsdarstellungen, die er in seinen Poetikvorle­sungen „Legen­den um den eigenen Körper“ vorlegt, zunächst bei den sogenannten Kraftaus­drücken. Er hinterfragt, ob es sich dabei um brauchbare Werkzeuge handelt und gibt hierfür ein Beispiel aus „Parlando“: „Irene erwacht und sieht den erregten Kristian, die Hände über der Brust gefaltet, wie im­mer, wenn er gewichst werden wollte, schon dieses Wort war ihr ver­hasst, einfach, weil es kein besseres gab.“ Irenes Hass auf dieses Wort ist für Kirchhoff ein Hass auf seine, wie Kirchhoff sagt, „unübertreffliche Konnotation: kein anderes Wort mit derselben Bedeutung verfügt über diesen Klang-Körper.“ Es gibt kein besseres Wort für Kirchhoff, weil „jede per­sönliche Geschichte dieses Vorgangs (Sex) auch immer eine Ge­schichte dem Alleinsein abgepresster Lust“ enthält, „einer geradezu hierarchischen Unter­werfung des nach Erlösung Strebenden unter eine einzige betörende Fantasie“. 

Das Kraftwort wichsen kann nun allerdings für Kirchhoff nicht für sich stehen bleiben, ist an sich nicht genug zur Beschreibung von sexuellen Ak­ten, nein, diesem Wort muss in der Literatur etwas ent­gegengesetzt werden. Kirchhoff wählt dazu in „Parlando“ ein anders geartetes literari­sches Werkzeug, nämlich das der Metapher. Unmit­telbar nach dem Wort „gewichst“ wird eine kurze Halb-Traum-Se­quenz geschildert, in welcher Irene sich selbst sieht als „Priesterin ohne Hände“. Der um­gangssprach­liche Kraftausdruck wird also mit einem doppelten Bild konfrontiert: Priesterin, ein Bild, in welchem der Ritus, das Spiritu­elle, das Heilige, das Reine steckt – sowie das Fehlen der Hände, in welchem eine Sehnsucht liegt, Sexualität aus der Verkettung an die bloße Befriedigung des ande­ren zu lösen. Dem anscheinend schmut­zigen, egozentrierten wichsen wird eine Se­xualitätsvorstellung entge­gengesetzt, die über eine gewisse Reinheit und über den Charakter des gemeinsam Erlebten verfügt.

Aber all dies ist noch keine Darstellung der Sexualität, ist ein bloßes Sprechen über und eine Vorstellung von. Wenn es zur Frage kommt, wie die Sache selbst zu beschreiben ist, flüchtet sich Kirchhoff in vage, all­gemein gehaltene Aussagen:

„Das sich Aufschwingen zu einem Ton, der das zu Erzählende trägt – Aufschwingen nicht etwa im adlerhaften Sinne; eher ist es ein sich Kleinmachen, ein sprachliches sich zurücknehmen, zu dem ich mich immer wieder aufschwingen muss, das Unterfliegen allzu gebräuch­licher Rede, das Unterschreiten der versauten Sprache.“

Was heißt das konkret? Wie sieht dieses „Unterfliegen der Sprache“ aus? Kirchhoff selbst gibt nun ein literarisches Beispiel einer miss­lungenen Darstellung von Se­xualität.

In Nicholson Bakers viel beachtetem Roman Vox geht es um Tele­fon­sex, das heißt um einen Dialog, der sich über fast zweihundert Seiten hinzieht und der auch immer einen sexuellen Unterton hat. Überwiegt Kirchhoffs Sympathie für Bakers Projekt noch während der Anfangs­seiten, so sieht er seinen Kollegen immer mehr schei­tern, bis er schließ­lich auf Seite 187 folgendes liest:

„Oh, es geht los, gleich komme ich für dich, mein Schwanz pumpt in dir...“
„Oh! Nnnnnnnnn! Nnn! Nnn! Nnn! Nnn! Nnn!“
„Es spritzt raus. Ich kann nicht anders! Ah! Ah! Oooooooo!
Eine Pause trat ein.“

Zwar, kommentiert Kirchhoff, ist der Autor auf der „Höhe des Ge­sche­hens“, er ist wohl ganz nah dran an dem, was geschieht, selbst­verständ­lich sind die sechs Ns, zwei As und acht Os in gewissem Sinne authen­tisch, jeder kennt es, jeder macht es, er beschreibt es so, wie es ist, aber dennoch ist der Autor, wie Kirchhoff sagt, „‚er’-zäh­lerisch verloren“. Denn er lässt den Akt sich nicht ereignen, sondern reiht lediglich Os und As aneinander, er zählt quasi die Ausrufe auf, statt zu erzählen, was ge­schieht. Die Literatur aber ist für Kirchhoff gerade „der Sprung vom Zählen, im Sinne des Aufzählens – wie es in sämtlichen Medien ge­schieht –, zum Erzählen, ein sich ereignen Lassen dessen, was das Wort bezeichnet, durch die Erzählweise, den Ton.“

Nun wissen wir, wie es nicht geht, wissen aber immer noch nichts über das Wie einer geglückten Darstellung. Was ist diese Erzähl­weise, der berühmte Ton? Und wie kommt der Ton zustande? Ge­lingt Kirchhoff eine Sexualitätsdarstellung in „Parlando“, schafft er es, und wenn ja, wie schafft er es, diesen „Ton“ zu tref­fen.

2. Die Darstellung von Sexualität in Parlando

Das Buch beginnt mit einer Leiche. Und einem Mörder, Karl Faller, der ohne mit der Wimper zu zucken zugibt: „Ich war es.“ Nur: Die Staats­anwältin Suse Stein glaubt ihm nicht. Kein Wort. Denn Faller, der Ich-Erzähler und vermeintliche Mörder gesteht neben diesem einen Mord gleich noch drei weitere Morde: Er behauptet auch der Mörder seiner Eltern zu sein, die ein Jahr zuvor bei einem gemein­samen Ausflug in eine Schlucht des Monte Baldo stürzten und auch der seines Kantors, der ihn als Kind zu sexuellen Taten „verführt“ hat. Statt Faller zu glauben be­ginnt sich Suse Stein in den Selbstbe­zichtiger zu verlieben, und als sich im aktuellsten Mordfall ein Ge­ständiger findet, wird Faller auf freien Fuß gesetzt. Es beginnt eine Odyssee auf der Suche nach der „Stillsteherin“, die Fallers Vater in seinen „Reiseführern für Alleinreisende“ als Wüsten­schönheit und Berberin beschrieben hat [auch hier wieder: Klischeege­fahr!]. Ob Buenos Aires, Lissabon, Mexiko oder Marrakesch, immer bleibt Faller mit der Staatsanwäl­tin in Kontakt (per Fax oder Tele­fon), oder aber sie reist ihm nach und trifft sich mit ihm, nähert sich ihm im­mer weiter an. Während­dessen lüftet Faller Stück für Stück den Schleier seines Lebens.

Karl Faller ist ein Mann, der es nie geschafft hat, sich von Kristian Faller, der übermächtigen Vaterfigur, zu lösen. Den Ablösungspro­zess be­schreibt er als „langwierige Heilung“. Der Vater ist ein knall­harter Typ, ein vom Sohn insgeheim bewunderter 68er, der selbst­gedrehte Zigaret­ten raucht, mit nacktem Oberkörper wandert und dem Sohn auf bru­talste Weise die Wahrheit sagen kann: „Ich habe dich angenommen wie man eine Ehrung oder Krankheit annimmt, etwas, das einem zufällt.“ Die Mutter dagegen ist ein „Schwarz­waldmädel“ mir „riesigen Brüsten“ und bäuerlichen Füßen, schon mit sechzehn zeugen die beiden den Jun­gen, es ist ein Unfall, auf der Rückbank eines alten Käfers. Die Bezie­hung seiner Eltern scheitert früh. In einzelnen Stationen erzählt Faller die traumatisierenden Erlebnisse seiner Kindheit: Das Heim, der Kantor, das Mitansehen­müssen, wie seine Eltern im Urlaub eine Fledermaus tö­ten, die sich in ihr gemeinsames Zimmer verirrt hat, und eine Woche später das Mitansehenmüssen des wilden, ungezügelten Geschlechtsakts der Eltern, und schließlich deren Trennung. All dies führt dazu, dass Faller in einer zwanghaften Fixiertheit mit sämtlichen Geliebten des Va­ters Kristian schläft (oder dies zumindest behauptet). In dieser „Samm­lung“ fehlt nur noch die be­rühmte „Stillsteherin“, auf den ersten Blick eine professionelle Kleinkünstlerin, die als verkapptes Denkmal „still­steht“ und Geld von den Touristen nimmt. Karl Fal­ler macht sich auf die Suche nach ihr.

Diese Suche quer durch die Kontinente wird geschildert in einer Art magischem Realismus, es geschieht immer genau das, was geschehen muss, es spielt keine Rolle, wer wann wo ist, ein einfacher Satz ge­nügt, schon steigt Faller ins Flugzeug, steigt wieder aus und trifft wie fernge­steuert genau den, den er treffen muss, damit die Ge­schichte weitergeht. Die geheimnisvollen, einer Traumwelt ent­sprungenen Nebenperso­nen, die Atmosphäre, die dichten Beschrei­bungen, die zahllosen Zu­fälligkei­ten, all das trägt Züge einer nicht wirklichen Welt. Die Trennung zwi­schen wirklich und nicht wirk­lich ist aufgehoben, das Innen und Außen verdichtet sich zu einem undurchsichtigen Nebel, durch den der Erzäh­ler tapst, ja, Faller selbst verliert im Laufe der Geschichte immer mehr an Sehkraft, der Roman endet im Kran­kenhaus, nach einer Augenoperation. Ange­deutet wird, dass am Ende doch gefunden wird, was gesucht wurde, die Liebe zu Suse Stein.

 Kommen wir nun zu den wichtigsten Szenen oder Szenenfolgen, in de­nen Sexualität darge­stellt wird.

 2.1. „Tod eines Kantors“

Beschrieben wird ein sexuelles Erlebnis des jungen Karl Faller mit dem Kantor des Internats. Es ist nicht Fallers erster sexueller Kon­takt mit ihm, aber der erste, der beschrieben wird und der gleich im Anschluss zum Mord am Kantor führt.

„Seine Finger machen mein Ding steif, das geht ganz rasch, es schwillt ihm entgegen, und das Kopfweh lässt nach oder wird schlimmer, ich kann es nicht unterscheiden, er küsst mich, und ich erwidere den Kuss, zuerst aus Höflichkeit, wie man danke sagt, dann nicht mehr aus Höf­lichkeit, ich küsse seine warme Zunge, sie schmeckt nach Zigaretten, und da spricht er mir, Zunge an Zunge, in den Mund. Dem Schwein ist alles Schwein, dem Reinen ist alles rein. Schnell wie Brausepulver breiten sich diese Worte in meiner Mundhöhle, meinem Inneren aus, und ich möchte seinen Kopf um­armen, aber schon liegt er, der dunkle Ball, in meinem Schoß, und ich gebe einen Laut von mir, der Besorgnis über sein Tun oder mein Zutun verrät, jedenfalls sieht er noch einmal an mir hoch, Gott liebt uns so sehr, dass er nicht eingreift. Das überzeugt mich, das und ein Strömen in mir, als könnte er zaubern mit seiner Zunge, mich in einen Gnom verwandeln, der in seinen Mund passt, während kein Blitz vom Himmel fährt, nur der Schwan die Flügel bewegt...“

„Steif“, „Ding“ und „schwellen“ sind gebräuchliche, umgangssprach­liche Begriffe, abgegriffen, die, für sich gesprochen, nichts mehr her­geben und den beschriebenen Vorgang in ein banales, gewöhnliches Licht rücken; gleichwohl sind sie von einer so prägnanten Deutlich­keit, dass sie zu­nächst den Lesenden packen und neugierig machen. Sie zeigen an: Hier weiß ein Autor, was zur Sache gehört, hier ver­kneift sich einer nichts, hier gibt es keine falsche Prüderie und Schamhaftigkeit, es geht los, es geht um Sex. Es ist eine Sprachebene, die, noch ein wenig vor den Kraftausdrücken angesiedelt, doch ganz und gar ins Feld der Umgangs­sprache gehört. Kirchhoff selbst for­dert nun in seinen oben ausgeführ­ten theoretischen Gedanken zur Sexualitätsdarstellung ein Transzendie­ren dieser Umgangssprache, ein Gegengewicht auf der Sprachwaage des literarischen Werkes, etwas, das dem beschriebenen Vorgang die Banali­tät und Ordinarität nimmt, ein, wie er sagt „Unterfliegen der Sprache“. Sehen wir, ob es ihm gelingt.

Noch ehe Kirchhoff dem drallen Sprachgestus eine Meta­phorik ent­ge­genstellt, kommt es zu einer Un­entschiedenheit des Erlebens: Die Gren­zen verschwim­men. Nehmen die Kopfschmerzen ab oder hören sie auf? – Der Junge kann es nicht mehr unterscheiden. Ist all das rein oder ist es Schmutz? – Es kommt auf den Empfindenden an. Ist das Stöhnen des Jungen entstanden aus einer Besorgnis über des Kantors Tun oder seines eigenen Zu­tuns? – Er weiß es nicht. Er küsst eine warme Zunge, die gleichwohl nach Zigaretten schmeckt. Ange­nehm, unan­genehm? Hin- und her­gerissen? Und der wichtigste Punkt, die Er­weckung der kindli­chen Leidenschaft, bleibt unausge­sprochen, kriecht zwischen den Zeilen zum Leser: Der Junge erwidert den Kuss zunächst nur „aus Höflichkeit, dann nicht mehr aus Höf­lichkeit“.

Erst im Anschluss an die ausdrückliche Darstellung der Unentschie­den­heit und der unausdrücklichen Darstellung der ersten Leiden­schaft, ent­wirft Kirchhoff eine Welt von Bildern, die neu sind und die eine Be­schreibung des Sexuellen gelingen lassen. Warum? Aus zwei Gründen: Es sind unverbrauchte, unbekannte Assoziationen, die er ans Sexuelle knüpft; und es sind Metaphern, Vergleiche, Sym­bole, die in den Rahmen des Dargestellten passen, denn sie stammen aus der Welt eines Jungen: einer Spielwelt (der Kopf als „dunkler Ball“); einer Süßigkeitenwelt („Wie Brausepulver“ die Worte); einer Phantasie- und Märchenwelt (das „Zau­bern mit der Zunge“ und , die „Verwandlung in einen Gnom“). Der Satz „als könnte er mich in einen Gnom verwandeln, der in seinen Mund passt“ ist eine Reduk­tion des gesamten Körpers auf das oral befriedigte Geschlechtsteil: Alles andere wird unwichtig, alles Gewohnte, Bekannte wird zur Seite geschoben zugunsten der Konzentration auf dieses eine Kör­perteil. Der endgültige Verlust des Ge­wohnten, der radikale Ein­bruch des Neuen, die Entdeckung der Leidenschaft der Sexualität und der Macht der­selben, die Verwandlung durch den Kantor läuten nichts anderes ein als das Ende der Kindheit ein.

Es gibt einen wunderbaren Satz in dieser Szene, der uns die aus Kirch­hoffs Biographie ein wenig erhellte Koppelung des Jungen von Sprache und Sexualität deutlich macht wie nichts zuvor: „Da spricht er mir in den Mund“. Der wohl mächtigste Satz dieser Szene. Erst der Akt des In-den-Mund-Sprechens in Verbindung mit den Worten des Kantors, die rein und Schwein koppeln und die gesamte Hin- und Hergerissenheit des Jungen auf den Punkt bringen, erst der Akt des Sprechens und die Worte selbst sind es, durch die der Junge sei­ner neu entdeckten Leidenschaft zu trauen scheint.

 Aber die Sprache ist nicht nur Anlass für den Jungen, sich zunächst dem sexuellen Erleben hinzugeben, das Sprechen wird auch zum Anlass für den auf die Szene folgenden Mord:

„Das ist Sex flüstert der Kantor und fordert mich auf, es nachzuflüs­tern, Komm, und ich flüstere es. ... Es war dieses Flüstern, das über sein Le­ben entschied, nicht das andere, fremde Neue, dieses Flüstern und dann auch ein Summen während des Neuen, melodiös bis zum Erbrechen. ... Ich hob ihn so hoch ich konnte, den Stein, und zählte leise auf drei und schlug ihn auf den Kopf in meinem Schoß ... und bringe dem Kopf in meinem Schoß den gewünschten Spalt bei, der sich erst dunkel mit Blut füllt, dann weißlich mit Hirn, es war das Leben selbst, das ich da aus dem Spalt kommen sah, und also der Tod.“

Durch die Vorbereitung – nämlich der Beschreibung des Sexualaktes und der Verstrickung und Verwandlung des Jungen – wird dem an­schließenden Mord am Kan­tor, der ja nur ein behaupteter Mord ist, jede Plattheit einer mögli­chen Rache- oder Sichwehrensituation ge­nommen: Im Gegenteil, auch in der Todesdarstellung schwingen sexuelle Konno­tationen mit, der „gewünschte Spalt“ ist, könnte man in Freudscher Ma­nier behaupten, ein erster Anklang an die vom Kind noch nicht bewusst vollzogene Trennung von Homo- und Hetero­erotik.

Wir erinnern uns: Karl Faller stellt sich den Mord also nur vor, malt ihn sich aus, und obwohl er behauptet, dass die „Geschichte so ist, wie ich sie erzähle, weil ich sie so erzähle“, obwohl Faller also kein Faktengläu­biger, sondern sozusagen ein Erzählgläubiger ist, wird bereits beim Er­zäh­len der Zweifel, die Unsicherheit, die Unzuver­lässigkeit des Erzähl­ten mitthematisiert: „Und doch bleiben Zwei­fel“, heißt es nach dem Tod, „weil Kinder, und ich war ein Kind, keine untrüglichen Be­weise für den Tod von Erwachsenen kennen, nie scheint die Über­macht restlos gebro­chen, niemals ... und auch jetzt sind da noch Zweifel, Zweifel, ob ich ihn wirklich, für immer, erschlagen habe, sicher war nur, ich hatte ihn auf Dauer verwan­delt.“

Kirchhoff schließt mit dem Wort, das am Anfang so wichtig war: Der Kantor verwandelte den Jungen, und der Junge verwandelt den Kantor nun auf Dauer. Er erschlägt ihn innerlich, aus Wut über die erst im Nachhinein verstandene Verletzung, zweifelt aber zugleich, ob er ihn wirklich erschlagen hat, ob er ihn wirklich er­schlagen wollte. Denn man spürt in der Szene eine durch die bio­graphischen Bezüge erklärbare dop­pelte Gebundenheit: auf der ei­nen Seite die Wut des Kindes Bodo über das Verlassenwerden, sowie die Wut des erwachsenen Kirchhoff über den Missbrauch, der die Machen­schaf­ten des Kantors durchschaut; auf der anderen Seiten die nicht zu verhehlende Liebe zu seinem Kantor und zur nicht mehr rückgängig zu machenden ersten sexuellen Erfahrung.

„Die pädophile Situation konnte ich in keiner Weise einschätzen“, sagt Kirchhoff, „weder sozial, noch persönlich, noch erotisch. Ich konnte sie erst relativieren, als wir mit unserer Kantorei eine Kon­zertreise durch Finnland gemacht haben, wo das zum Thema wurde. Und dann ist der Lehrer nach Südamerika abgehauen. Weil ich die Situation nicht einord­nen konnte, war das für mich wie eine Katast­rophe. Aber auch eine po­sitive Katastrophe der Liebe. Es war ja nicht Gewalt.“

Wir halten fest: Wie wird hier der von Kirchhoff geforderte Erzähl­ton getroffen? Durch ein kraftvolles, unprüdes, direktes Angehen der Sache (Ding, steif), durch ein sprachliches Verschwimmenlassen der Grenzen (Kopf­schmerz nimmt ab oder zu), durch eine Unausdrücklichkeit der Darstellung der Leidenschaft (zunächst aus Höflichkeit, dann nicht mehr aus Höflich­keit), durch eine für Sexu­alitätsdarstellungen unverbrauchte Metaphorik, die nicht aus der Luft gegriffen ist, son­dern passend aus der Welt eines Kindes stammt (Brausepulver, Ball, Zaubern, Gnom), durch die Ver­schränkung des Sexuellen mit dem Sprechen oder geheimnisvollen Flüs­tern darüber (Das ist Sex).

 Letztlich aber gewinnt die Szene ihren Reiz nicht aus der Beschrei­bung von Lust an sich, sondern aus der Verknüpfung der Lust und Leiden­schaft und Verführung mit der auf die Beschreibung des Se­xualaktes folgenden Mordszene. Unverblümt spricht Faller von ei­ner „Paa­rung von Sex und Tod“, die mit dieser Szene für das Leben des Kin­des he­raufbe­schworen wird, eine Paarung, die aber nicht erst in die­ser Nacht sich vollzogen hat, sondern bereits früher, in einer weite­ren Schlüssel­szene, auf die wir jetzt unser Augenmerk richten wollen.

2.2. Zeugen und Töten: Der Sex der Eltern (287 – 303)

Kurz vor der Scheidung der Eltern fährt die Familie Faller noch einmal zum Urlaub an den Gardasee. Der Junge liegt im selben Zim­mer wie seine Eltern und ist gezwungen, den elterlichen Ge­schlechtsverkehr mi­tanzusehen. Die Stelle findet sich in der Mitte des Romans und darf als doppelter Höhepunkt angesehen werden.

Vorbereitet wird die Schilderung des Geschlechtsakts durch eine An­gelszene am Gardasee. Beschrieben wird, wie der Junge – von den El­tern gehalten - bis zum Hals ins Wasser gehen muss, wie der „Grund“ un­heimlich in „moosiges Dunkel abfällt“, wie der Junge „jedesmal weglau­fen will, wenn der Schwimmer jäh in die Tiefe geht“. Es wird beschrie­ben, wie der Fisch aus dem Wasser gezogen wird, der Vater ihn „wegen des Schleims auf seinen Schuppen eisern hält und der Fisch sich noch einmal windet wie toll und einem, so­bald man den Haken aus Rachen oder Auge zieht, spinaten in die Hand scheißt.“ Der Junge hat Angst und muss zusehen, wie Maden lebendig auf die Haken gespießt werden. Die folgende eheliche Ge­schlechtsverkehr­szene ist mit diesen Bildern bereits vorbereitet. Der Leser sieht aus den Augen des Kindes die Bedrohlich­keit der Umge­bung, das Dunkle, Unbekannte, Unheimliche, Moosige, sowie die Tiefe des Sees: All das führt auf das Neue, Unheimliche des später beobach­teten Sexualakts hin, auf das unbekannte dunkle Loch, das ihm da entgegenleuchten wird. Der Tod des Fisches, die Grausam­keit des Madenzerstechens leitet über zur Ver­flechtung von Sexualität und Brutalität, sowie letztlich von Sexualität und Tod. Schließlich findet das spinatene Todesscheißen des Fisches seine Pa­rallele im späteren Uri­nieren des Kindes.

Die eigentliche Szene beginnt nun mit einem lapidaren Hinweis auf die Nacktheit der Eltern: „Die beiden haben nichts an, so heißt es.“ Die Szene ist also sozusagen „angeschnitten“. Die Eltern sind nackt, durch vielerlei vorausweisende Hinweise im Laufe des Romans sind wir bereits neu­gierig gemacht worden auf die Schilderung der Eltern-Sex-Szene, wir wissen als Leser: Jetzt wird es gleich losgehen. Vorbereitet, einge­stimmt sind wir bereits durch die oben beschriebene Angelszene, deren Bildlich­keit zur folgenden Szene passt. Kirchhoff hat uns sozu­sagen „heiß“ ge­macht auf das, was folgt. Und mehr noch: Er unter­bricht die Schilderung der Szene ein weiteres Mal, genießt das „Vor­spiel“ des Erzählens, spielt mit dem Leser, zögert den Akt des Erzäh­lens noch weiter hinaus. Was die Form, die Dramaturgie, das Erzählen betrifft, erweist sich Kirchhoff hier als großer Verführer.

Dazu hilft vor allem die Erzähldistanz, also die zeitliche und psychologi­sche Ferne von erlebendem und erzählendem Ich. Diese Distanz ist in der vorliegenden Szene sehr groß. Faller beschreibt seine weit zurücklie­genden Kindheitser­innerungen. Während er erzählt, ist er nun als Schreibender nicht immer unmittelbar beim erleidenden Kind, sondern weicht des Öf­teren aus in Kommentare und Reflexionen, in Aphorismen und Be­trachtungen, er greift sehr oft vor, da er ja weiß, was noch alles ge­schah in den vergangenen Jahren. Bespiele dafür sind die Bemerkun­gen: „hatte ich das schon gesagt?“, „wie Kathi gesagt hätte“, „erfah­rungsgemäß sind es ja nicht mehr als Minuten“ (der Sex), „das habe ich noch im Ohr“, „und schon hatte ich ihn für immer gefressen, den Aus­druck (anal)“, „es war die Weiße-Socken-Ära, drei Jahre nach den Olym­pischen Spielen von München“, „das war gleich hän­gen geblieben, das Wort (Pietà)“ etc. Die große Distanz von erzählendem und erlebendem Ich schützt den Autor vor möglichen Abgleitungen in die totale Kin­derperspektive (die einzuhalten ja ohnehin unmöglich ist), sowie vor übertrieben pathetischen Schilderungen. Sie gibt der dargestellten, höchst dramatischen Szenenfolge einen kühlen, den Fluss bewusst durchbre­chenden Unterton.

Die Eltern „zappeln oder ringen, erst unter dem Laken, dann dar­über, ohne Grund, und ich denke, sie sind schuld an dem Sturm, an der Dun­kelheit, schuld, wenn alles kaputtgeht, und will das Kissen werfen, damit es aufhört, sogleich, aber liege nur da, wie angena­gelt.“ Hier wird ganz deutlich von Schuld gesprochen, von kaputt­gehen. Es gibt keine Un­zweideutigkeiten mehr, dem Jungen ist klar, was vor sich geht: Eine Be­ziehung scheitert, und im Scheitern dieser Be­ziehung klammern sich die Sich-Trennenden noch ein letztes Mal verzweifelt aneinander. Die Ge­räusche der Mutter „erinnern“ dabei „an Frösche“. Auch die Fleder­maus, die Fallers Eltern Tage zuvor im selben Zimmer töteten,  war wie ein „dunkler Frosch“ an der Decke gehangen.

„Und plötzlich, die beiden ein Klumpen, von ihm ein Heiland Hei­land und von ihr ein Mach Mach, Wörter, für die ich durchs Feuer ginge. Ich höre sie, diese Wörter, und muss mal, als drückten sie auf die Blase, und presse die Beine zusammen.“ Die Macht dieser Worte ist enorm: Sie drücken auf die Blase, tun weh, tun nicht gut, doch ziehen sie gleichzeitig das Kind wie magne­tisch in seinen Bann, es ist unterschwellig froh, sie zu hören, die Worte: „Für diese Worte“ sagt der Junge „ginge ich durchs Feuer.“ Der Sexualakt ohne die dazugehörigen Worte hätte für den Jun­gen nicht diese Macht, diese niederdrückende und doch bren­nende Neu­gier erweckende Gewalt gehabt. Wie bei der Kantorszene ist die Sprache doppelt besetzt: War sie beim Kantor Motor für die Entste­hung der Lei­denschaft des Jungen und gleichzeitig letzter Auslö­ser für den Mord am Kantor, so ist das Anhören der elterlichen Worte in dieser Szene hier ebenfalls zugleich lusterweckend und qualvoll.

Die Worte und das Gesehene drücken dem Jungen aber nicht nur auf die Blase, sondern auch auf die Augen und die eigene Zunge. Ich „raube dem Schließmuskel meiner Augen die Kraft, ich sehe alles, zwischen den Fingern hindurch, die beiden hätten mich ein­schläfern müssen ... das haben sie versäumt, meine Augen können nichts dafür, sie sehen ganz von allein“ Es findet eine Art nicht mehr zu verschließende Öffnung des gesam­ten Körpers des Jungen statt: Der Körper scheint wie von alleine zu reagieren, ist nicht mehr in der Gewalt des Kindes. In der gesamten Szene herrscht eine wie auch in der Kantorszene schon festgestellte Hin- und Hergerissenheit des Kindes vor. Es will eigentlich nicht zuse­hen und will es doch. Es legt die Hand vors Gesicht und schaut durch die Finger hindurch. Das Sehen ist kein aktiver Prozess mehr, es kann vielmehr vom Kind nicht mehr zurückgehalten werden. Ein wunderbares Bild ist in diesem Zusammenhang der versagende „Schließmuskel der Augen“. Das Se­hen strömt aus dem Kind heraus. Die Augen können nichts dafür. Das Kind ist machtlos diesem Sehenmüssen ausgeliefert, das zugleich ein Sehenwollen und ein Nichtsehenwollen ist. Es ist wie eine Erklä­rung, eine Rechtfertigung uneingestandener Schuld, die im Vorhin­ein den Vorwurf entkräftet, warum das Kind nicht die Augen ge­schlossen hat.. Es ist die Macht der Sexualität, die den Körper des Kindes ganz und gar in ihren Bann schlägt, dem es zunächst nichts entgegenzusetzen hat, die es aushalten muss, auch wenn es weh tut, auch, wenn es nicht gut ist für ihn.

„Ich atme jetzt nicht mehr oder fast nicht mehr, ganz leise strömt es mir zwischen den Zähnen hindurch Die Bäume stehen voller Laub, das Erd­reich decket seinen Staub mit einem grünen Kleide.“ Nicht nur das Se­hen kann nicht verhindert werden, nein, der Ein­druck des Gesehenen ist so stark, dass der Junge das Gesehene nicht bei sich behalten kann, Spra­che, Worte strömen aus dem Jungen heraus, ebenso wie die Blicke aus ihm geströmt waren und wie im Finale der Szene endlich auch der Kör­per seine Schleusen öffnet und sich „erleichtert“: „Endlos scheint es herauszulaufen, ein heißer Strom aus meinem kalten Körper, während da drüben jetzt, mit jedem Ausatmen, ein Jasagen einsetzt, immer wieder Ja und Ja, als sollte ich’s nur laufen lassen, Ja und Ja, leise und klagend, wie sie auch sonst einander Kla­gemauern waren.“

Das Kind versucht, das Gesehene einzuordnen, in seine ihm be­kannte Welt zu ziehen, diese aber ist durch die Fledermausszene und durch das Angeln so besetzt und in Anspruch genommen, dass er das Unbekannte auch nur mit der zuvor erlebten Brutalität in Ver­bindung bringen kann. „Warum, frage ich mich, macht sie das mit, statt um Hilfe zu schreien, es käme schon wer, ... dazu das Bild ihrer Stirn, aufs Laken gepresst, und ihres einen offenen Auges.“ Ist an­fangs noch so etwas wie Mitleid mit der zunächst passiv er­scheinen­den Mutter zu erkennen, bekommt das Tun der Mutter später eine eigene Brutalität, und der Sohn hat schließ­lich „viel mehr Angst vor ihr ... als vor ihm, wie sie da den Mund auf­reißt, die Zunge hin und her geht, ohne dass ein Laut kommt, ganz fern war jetzt ihr Name, eine Lüge wie die Weihnacht.“ Die dompteurhaften Befehle der Mutter, ihre, wie der Junge sagt „ganze sonst so verborgene Kraft, die mir ausreichend schien, ihn umzubringen, ihn oder mich“ bricht aus der Mutter heraus und führt letztlich das Kind zur Ein­sicht: „Ich bin erst zehn und weiß vom Tod.“

So gipfelt die Verknüpfung von Brutalität und Sexualität, die Be­schrei­bung der Liebenden als Ringende und Kämpfende in die Ver­bindung von Sexualität und Tod, eine Motivik des Tötens, die man schon sehr früh im Werk Kirchhoffs ausmachen kann: „Begreife ich, dass so Kinder entstehen? ... Eher schon begreife ich, dass sie eben kein Kind dort ma­chen, im Gegenteil, sie töten eins, keuchend, wimmernd, schweißüber­strömt stampfen sie’s tot.“ Diese Sätze bilden das Herzstück der gesam­ten Szene. Wunderbar verschränken sie den Zeugungsakt mit dem inne­ren Tod, den der Junge nicht nur in dieser Szene, sondern auch in der Fledermaus­szene und vor allem im Abschieben ins Internat gestorben ist oder sterben wird. Statt aus der geschlechtlichen Vereinigung ein Kind entstehen zu lassen, liegt dort im Bett ein anderes, bereits auf dieselbe Weise gezeugtes Kind, das im Mitansehenmüssen und –wollen Zeuge wird der eignen vor Jahren vollzogenen Zeugung, ein Kind, das sich zwar noch nicht in diesen Augenblicken, wohl aber später fragen wird, „was für ein Leben das sein kann, das so beginnt“. Und nachdem er ge­endet hat, der Akt, der Leben schafft oder Tod, beo­bachtet der Junge die erschöpften Eltern: „die zwei, sie schlafen, oder sterben sie gerade, Arme und Beine geöffnet? Rinnt da aus je­dem, fadendünn gläsern, das Leben heraus?“

Nicht mehr überraschend wirkt in diesem Zusammenhang nun das Geständnis, dass sich der Junge vorstellt, „die beiden zu töten oder ge­tötet zu haben ... und ihre Leiber auseinan­der zu nehmen mit Mes­ser Hammer Schraubenzieher, gleich einem Wecker, zu sehen, was da drin ist, das Geheimnis meiner Herkunft, wie im Wecker das der Zeit.“ Es will nicht nur der eigenen Her­kunft auf den Grund gehen, sondern gleichzeitig seinen Hass, seine Wut über die erlittenen Ver­letzungen ge­recht werden und die, die ihn erschaffen und im Wie­derholen des Er­schaffens getötet haben, ebenfalls töten. Und hier schließt sich der Kreis. Faller gibt zu, dass er die Morde nur imaginiert hat, dass er die Men­schen, die ihm als Kind auf verschiedene Weise so übel mitgespielt ha­ben, nur in der Vorstellung getötet hat oder töten will. Zugleich wird durch die Heftigkeit der Kindheitserinnerungen klar, dass es für ihn kei­nen wesentlichen Unterschied zwischen einem innerlichen und ei­nem äußerlichen Töten gibt. So wie er sozusagen innerlich getötet worden ist, so hat auch er die Personen, die ihn getötet haben, in­nerlich getötet. Wich­tig ist nicht der real vollzogene Mord. Wichtig ist, dass er, um noch ein­mal aus der Kantorszene zu zitieren, von den wichtigsten Personen seines Lebens „auf Dauer verwandelt worden war“ und dass er sie „auf Dauer verwan­delt hat“.

2.3. Eine Parallele: Lou Feddouli (391-393/400f) und Suse Stein
Die beiden wichtigsten Szenen, in denen Faller als Erwachsener Sexuali­tät erlebt, weisen eigentümliche Parallelen auf. Die Schilderung des Ge­schlechtsakts sowohl mit Lou Feddouli, der „Stillsteherin“, als auch mit Suse Stein, der Anwältin, werden eingeleitet durch die Nacktheit der scheinbar schlafenden Frauen. Lou Feddouli („mit einer Nackt­heit“)„schien zu schlafen“, Suse Stein („nur mit einem Laken bedeckt“) „schlief schon oder stellte sich schlafend“. In beiden Fällen ergreifen die Frauen die Initiative: „Da kam sie einfach zu mir“ und „dann streckte sie eine Hand nach mir.“ Der Sexualakt gleicht hier einer „Entdeckung“, dort einer „Expedition“, auf der einen Seite steht ein „gegenseitiges Kosten“, auf der anderen lesen wir „gegenseitig füttern“. In beiden Fäl­len kommt es zu einem „Versagen“ Fallers: „Ich versuchte, etwas daraus zu machen, etwas Einfaches, Schönes, aber es gelang mir nur eine Art klammern, als könnte sie schwimmen und ich nicht.“ Und: „während [Suse Stein] die Folgen meiner Angst kommentierte, Macht doch nichts“.

Es überwiegt eine distanziert-kühle Betrachtung des Erzählers, der au­ßerhalb seiner selbst zu stehen und beobachtend auf sich und die Frauen zu schauen scheint. Kirchhoffs Beschreibung wird getragen von einem seltsam lakonischen, fast ironischen Ton. Dieser Ton speist sich zu­nächst aus einer Instrumentalisierung des Körperlichen: Lou Feddoulis Körper wird zu einer Decke für ihn, eine ungewöhnliche Darstellung des Geschehens. Dann, ironisch-distanziert, ergab sich „dieses und jenes“: Die Lippen liegen nur aufeinander, „bei erstaunlicher Reserviertheit der Zunge“. Ein fast technisches Wort. Ebenso wie die „Unberechenbar­keit“ der Hände. Und bei Suse Stein: „...von da an gab es keinerlei Zwei­fel, was in den nächsten Stunden geschehen sollte, das dritte Kügelchen musste in die Vertiefung, ohne dass die zwei anderen herausrollten, und das in einer Dunkelheit, bei der man die Hand nicht vor Augen sah.“ Die Erkundung der Mulden und Wölbungen des je anderen wird „als schö­nes Stück Arbeit“ bezeichnet.

Immer wieder werden die Beschreibungen unterbrochen durch Gedan­ken, Reflexionen, allgemeine Aussagen über die Liebe, die Sexualität, manche dieser Aussagen haben fast aphoristischen Charakter. „In den ersten Nächten kann Nähe so groß sein, dass es kein Vor und Zurück mehr gibt, wie in einer Lawine, nichts geht mehr, nur noch das Lieben“. „Jeder Liebende will alte Wunden schließen, und meine gingen zu in diesen Minuten, nicht ganz, doch genug, um darüber hinwegfühlen zu können“. Oder aber der Kernsatz: „Liebe ist in den meisten Fällen einfa­cher als die Sprache darüber“.

3. Fazit

Kirchhoffs ganzes Können liegt in der Kopplung von Sexualität an Spra­che, Gewalt und Tod. Ohne die Frage zu erörtern, in­wieweit eine sozusa­gen „reine“, bloße Darstellung von Sexualität überhaupt möglich ist, müssen wir feststellen, dass die Erweckung von Lust durch Darstel­lung erotischer Momente nicht in Kirchhoffs Absicht lag. Parlando be­steht vielmehr aus einem untrennbaren Dreiklang von Liebe, Sprache und Tod. Angesichts der Liebe und angesichts des Todes entsteht der Wunsch, nicht nur über Liebe und Tod zu spre­chen und zu schreiben, sondern Liebe und Tod, wie bei Tolstoj, sprechend und schreibend „sich ereignen zu lassen“. Gleichzeitig aber scheint dieser Versuch von vorn­herein vergebens. Ein unüberwind­barer Gegensatz. Faller sagt einmal: „Nirgendwo sonst läuft unser Ich so zur Form auf, der Form seines Le­bens, wie in der Kraft und Ver­geblichkeit des Erzählens, wir siegen und verlieren mit jedem Wort, das unseren Mund verlässt.“ Das Erzählen, das Ausschütten von Sprache wurde von Kirchhoff beim Erleben oder Mitansehen von Liebesakten als sozusagen reflexartig beschrieben. Man kann nicht anders, der „Schließmuskel des Mundes“, könnte man sagen, schließt nicht angesichts der Gewalt der Liebe. Gleichzeitig scheint die­ses Sprechen von vornherein zum Scheitern verurteilt: Obwohl man reden will und reden muss, kann man, wenn man redet, die Liebe erstens nicht greifen und zweitens kann man, während man erzählt, nicht lieben. Das sagt auch Karl Fallers Vater, Kristian: „Man kann reden oder lie­ben“. Diesem Satz bleibt sein Sohn verhaftet, denn „Parlando“ ist, wie der Titel schon sagt, ein einziger Redefluss, der erst am Schluss endet und so das Schweigen zum Beginn der Liebe macht.

„Man kann reden oder lieben“, hieß es, an einer anderen Stelle fin­den wir den Satz: „Wer nicht redet..., ist in gewisser Weise tot.“ Denkt man beide Sätze sozusagen mathematisch zu­sammen, heißt es: „Wer liebt, ist in gewis­ser Weise tot.“ So wird ein letztes Mal Liebe und Tod mitein­ander verwoben, wenn die Staatsanwältin Suse Stein, die inzwischen Fallers Geliebte geworden ist, am Schluss des Buches das Kranken­zim­mer Fallers betritt und mit ihr der Geruch von Pfef­ferminztee. Und die­sen Geruch hatte Karl Faller zu Beginn des Bu­ches als Ge­ruch bezeich­net, mit dem sich „der Tod ankündigt“.